Ringkasan Diskusi Buku #1#2

Bab 1 (Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance, karangan Susan L. Foster, 1986).

Membaca Tari: Mengkomposisi Koreografer, Penari, dan Penonton.

Pembaca dan Penyimpul: Eka Wahyuni

Pada pembukaan bab pertama, Susan Foster mengawalinya dengan mengenalkan keempat koreografer yang ia dedah: Deborah Hay, George Balanchine, Martha Graham dan Merce Cunningham. Keempatnya sengaja dipilih oleh Foster karena mereka mempunyai pendekatan artistik yang unik dan sangat berbeda satu dengan yang lain. Keempatnya juga mempunyai konsepsi khusus mengenai gerak tari dan tubuh tari serta masing-masing mempunyai keyakinan tunggal atas tujuan dari seni. Selain itu Foster melihat pendekatan yang konsisten dan menyeluruh dari bentuk tari keempat koreografer yang sesuai dengan proses kreatif masing-masing koreografer, sesuai dengan filosofi masing-masing dari pelatihan dan latihan yang diperlukan untuk pertunjukan tari, dan sesuai dengan harapan masing-masing koreografer mengenai tanggapan penonton.

Sesuai dengan judulnya, Foster ingin menjelaskan bagaimana tari bisa dibaca dan dimaknai melalui keempat koregrafer yang ia pilih. Tujuannya adalah untuk mengartikulasi teori representasi dalam tari yang dapat mengarahkan ke berbagai pendekatan dalam mengkomposisi tari. Foster melihat ide dan karya keempatnya menggunakan teori sastra dimana fokus pertanyaannya adalah “bagaimana teks bisa mempunyai makna?” yang ulasannya tidak hanya pada bagaimana kata-kata mengacu pada tanda lain di dunia tapi juga bagaimana bahasa mengindikasi pengandaian dari hubungan antara hal-hal duniawi sebagai teks. Ada empat kiasan dalam sastra yang digunakan oleh Foster yang mana masing-masing kiasan tersebut mewakili representasi keempat koreografer, yakni metafora (Deborah Hay), metonim (George Balanchine), sinekdot (Martha Graham) dan ironi (Merce Cunningham). Empat kiasan ini merupakan alat analisis yang kuat bagi Foster untuk memahami hubungan koreografer pada tubuh, tari dan juga hubungan tari dengan penonton dan sekelilingnya.

Deborah Hay

Lahir pada tahun 1941, Hay terkenal sebagai koreografer avant-garde. Ia memulai karir tarinya di Judson Dance Theater (perkumpulan penari, komposer, dan perupa yang melakukan praktik berkesenian di Judson Memorial Church). Judson Memorial Church sendiri merupakan tempat yang disediakan oleh pihak gereja bagi para seniman yang ingin berkarya tanpa harus takut karyanya akan disensor. Seniman yang berada dalam lingkaran Judson Dance Theater merupakan seniman-seniman avant-garde eksperimentalis yang menolak praktik dan teori tari modern dan menemukan landasan dari apa yang kelak dikenal sebagai tari post-modern).  Pada tahun 1970an, Hay tinggal bersama suatu komunitas di bagian utara Vermont (negara bagian New York) dan memberikan jarak dirinya sendiri dari arena pertunjukan dengan membuat dan menampilkan Circle Dance yang dipentaskan tanpa menghadirkan penonton. Dari kejadian tersebut, Hay kemudian merefleksikan dalam periode yang cukup panjang bagaimana tari ditransmisikan dan dipresentasikan. Konsep awal yang diusung Hay adalah pada perekaman moda koreografiknya dimana penekanan narasinya terletak pada proses ketika menciptakan tari, bukan pada notasi bentuk. Mencipta tari baginya lebih pada aksi untuk menemukan daripada penemuan.

Hay dikenal sebagai orang yang eksoterik. Ia mempelajari agama-agama Asia dan taichi, dan hal tersebut mempengaruhinya dalam penciptaan tari. Ia percaya bahwa tari menyatu dengan alam sehingga tariannya cenderung tenang, meditatif dan juga merasakan energi di sekitarnya. Tariannya tidak menawarkan sebuah plot atau membangun suatu dramatik. Gerakannya juga tidak tertebak. Bagi Hay, ekspresi wajah, kostum, kualitas, bentuk dan waktu gerak, semua merefleksikan ketenangan dan terhubung dengan sekelilingnya. Dia menggunakan istilah cellular consciousness (kesadaran sel) untuk menjelaskan hal tersebut. Seluruh sel dalam tubuh harus terlibat dalam peristiwa di tari sehingga ketika menari, penari bisa merasakan semua bagian peristiwa yang ada di dalam dirinya. Dari kesadaran tersebut, penari dapat merasakan sensitifitas dirinya pada sekeliling.

Penubuhan kesadaran ini terdengar gampang, namun susah untuk dilakukan. Sehingga latihan untuk mencapai kesadaran tersebut harus keras dan spesifik. Penari dituntut untuk menjaga kesadaran pada semua area tubuhnya serta menghidupkan area sensitivitas dengan energi yang baru. Untuk itu, Hay meminta penarinya untuk bermeditasi di awal latihan, kemudian setelah itu ia akan memberikan instruksi khusus seperti lebih memperhatikan bagian tubuh tertentu. Instruksi tersebut akan dilakukan secara berulang-ulang sampai mereka merasa sudah sepenuhnya dilakukan. Setelahnya, para penari akan menyelaraskan semua sel tubuhnya ke imaji pertunjukan. Karena setiap penari mempunyai sekuensi tersendiri terhadap waktu mereka, durasi dan jumlah repetisi tidak disinkronkan. Kesamaannya ditandai dengan idiosinkrasi pada setiap interpretasi individu.

Kelas bagi Hay merupakan kesempatan untuk menciptakan sebuah komunitas, bekerja pada kesadaran sel dan menampilkan tarian sebagai satu kelompok. Hay percaya bahwa semua orang dapat menari selama dia mempersiapkan untuk bersatu dengan tari. Latihannya bisa di mana saja. Metodenya menawarkan rasa syukur dan juga pikiran yang meditatif, hal-hal yang juga berguna di keseharian. Ekspresi terjadi ketika hubungan yang selaras antara penari dan keadaan sekitarnya sedang dikukuhkan. Koneksi antar sel sudah terjadi dan koneksi ini menyulam penari dan penonton menjadi satu pola yang harmoni. Posisi penonton ditempatkan lebih kepada mengkaji ulang pengalaman individual dalam perubahan pola universal. Baginya, universalitas pengalaman pribadi bukanlah akumulasi dari pengalaman pribadi, tapi jauh sebelum setiap individu memberlakukannya.

George Balanchine

George Balanchine Lahir di St. Petersburg, Rusia pada tahun 1904. Ayahnya adalah seorang komposer dan ia sendiri mulai berlatih balet pada umur 10 tahun. Menginjak usia 20an, ia dan teman-temannya pergi ke Paris untuk melakukan tur dan kemudian memutuskan untuk tetap tinggal di sana. Pada saat yang sama orang-orang di Amerika mulai tertarik pada ballet. Secara sejarah, tari Amerika berpusat di rumah dan di komunitas, bukan di panggung. Kebanyakan tari-tari professional mereka salah satunya adalah Burlesque. Namun pada tahun 1900an, grup tur orang-orang Eropa mulai menyajikan penonton Amerika ke ballet klasik, termasuk salah satunya adalah Lincoln Kristine. Ia adalah orang kaya Amerika yang sangat suka mendatangi pertunjukan ballet selama perjalanannya ke luar negeri dan mempunyai impian untuk membawa ballet ke Amerika. Ia diyakinkan bahwa Balanchine adalah orang yang tepat untuk mewujudkan impiannya. Ia kemudian meyakinkan Balanchine untuk pindah ke Amerika dan mulai mendirikan perusahaan ballet profesional. Ketika diajak oleh Kristine, Balanchine mengajukan untuk membuka sekolah ballet terlebih dahulu karena baginya pengembangan teknik penari sangat penting dan dibutuhkan seorang yang ahli untuk memulai suatu kelompok ballet profesional yang memenuhi persyaratannya. Akhirnya ketika tiba di Amerika pada tahun 1934, ia membuka School of American Ballet dengan tujuan untuk menyediakan penari yang terlatih dan setelahnya ia kemudian membuka kelompok tari profesional (dance company) The New York City Ballet.

Balanchine membangun The New York City Ballet tidak hanya dengan mencipta bentuk baru dari tari, tapi juga membuat tafsirannya sendiri terhadap drama Romeo dan Juliet, Midsummer’s Night Dream dan juga nomor ballet klasik seperti Swan Lake dan The Nutcracker. Selama bertahun-tahun ia berusaha untuk menghapus stereotype orang-orang Rusia yang diasosiasikan dengan ballet dan menciptakan ballet sebagai seni Amerika dimana penari dan penonton Amerika dapat mementaskan, mengapresiasi dan menerima ballet sebagai bagian dari mereka. Balanchine ingin tetap menghidupkan ballet klasik, tapi bukan dengan cara memperlakukan ballet sebagai museum arsip tari. Akan tetapi dengan berinovasi dan berkeksperimentasi secara terus menerus, Balanchine mengkoreografi gerak-gerak klasik dengan perilaku kontemporer.

Bagi Balanchine, esensi elemen bukan cerita, tapi spektakel visual. Dengan kata lain, Balanchine tertarik pada keindahan bukan maksud (intention). Ia menganalogikan seperti ketika kita berada di taman bunga, tidak akan ada tuntutan untuk bertanya, “Taman bunga yang indah ini mempunyai maksud apa? Tujuannya apa?”. Kita hanya menikmati saja keindahan dari taman bunga tersebut. Menikmati keindahan itulah yang dimaksud Balanchine ketika menciptakan tarian. Menurutnya mata hanya fokus pada satu hal saja dalam satu waktu dan relasi peristiwa yang lain menjadi kabur. Sehingga baginya penari harus mempunyai teknik tari yang sangat baik untuk mendukung gagasan visualnya tersebut. Ia menyarankan untuk melatih seseorang harus dimulai pada umur 7 tahun dengan memperkenalkan 5 posisi dasar di ballet. Setelah dikuasai barulah lanjut ke tahapan pengenalan gerak yang lebih kompleks. Pelatihan ini wajib hukumnya bagi seorang penari, dan akan dievaluasi dan diberi ranking berdasarkan pada standar kompetensi yang tinggi.  

Dalam menciptakan tari, Balanchine mendengarkan musik terlebih dahulu lalu mengisi musik dengan gerakan yang kemudian akan ditiru oleh para penarinya. Ia juga berkonsultasi dengan berbagai pihak untuk membuat karya barunya. Ia sadar jika tari tidak sekedar pertunjukan yang bisa dinikmati saja. Ia memilih secara hati-hati alur cerita dan musiknya karena menurutnya tidak semua musik bisa dikoreografi. Musik baginya harus menawarkan kerangka arsitektural pada tari. Penonton digiring untuk merasakan rasa kekaguman. Ia ingin tari itu cantik dan menawarkan lebih dari hiburan dan kenikmatan.

Martha Graham

Lahir pada tahun 1895, Martha Graham mulai belajar tari pada tahun 1961 di Denishawn School di Los Angeles. Ia menari untuk Denishawn School dan kemudian dengan Ted Shawn hingga tahun 1923. Ia kemudian mulai mendirikan dance company sendiri pada tahun 1929 dengan mengembangkan lexicon tari yang kuat dan kohesif. Graham menolak potret cerita yang realistik dan menaruh perhatian khusus pada pengalaman diri suatu karakter, perasaan terhadap yang lain dan respon emosionalnya terhadap suatu situasi.

Graham secara hati-hati memilih tema untuk tarinya, mengevaluasi hubungan personal dan juga signifikansi universalnya. Ia akan membiarkan ide tarinya terinkubasi setahun atau lebih. Selang waktu tersebut, ia mengumpulkan imaji dari karya seni dan karya sastra yang bisa lebih meningkatkan atau mendalami tema. Selain itu, ia juga mencari referensi ke dalam hidupnya sendiri. Dia merenung, sampai akhirnya temanya berubah menjadi drama dan dia dapat membuat naskah. Ia kemudian mencari musik yang sesuai dengan naskahnya lalu mengkoreografi tariannya. Membuat gerak untuk menyesuaikan musik dan mengandalkan musik untuk mendalami temanya. Setelah bekerja sendiri, ia kemudian mulai dengan penarinya dan mulai menjahit setiap adegan.

Bagi Graham, menguasai gerak di kelas teknik adalah bagian dari program pelatihan. Mereka diwajibkan untuk belajar fleksibilitas, kekuatan dan kontrol. Penari harus membuat tubuhnya bertenaga, menjadi instrumen yang responsif dan juga harus siap ketika masuk ke bagian “menjadi apa yang dikatakan”. Pada proses latihan, koreografer harus mengobjektifikasikan pengalaman internal dalam gerak yang sudah dibuat, penari mereplikanya dan mentransformasikan diri ke karakter yang ditarikan. Untuk mementaskan peran dari karakter, penari harus menemukan pengalamannya sendiri, mengembangkannya dan secara utuh diidentifikasi dengan karakter. Tantangan selanjutnya bagi penari adalah mencipta ulang vitalitas dan otentitas karakter dan geraknya untuk setiap pertunjukan. Ekspresi dari karakter harus muncul secara spontan ketimbang dibuat secara hati-hati.

Graham menaruh dualitas ke dalam karyanya, yakni spontan dan terencana, psikologikal dan fisikal, personal dan umum, sadar dan alam bawah sadar. Kesemuanya berada dalam satu peristiwa yang rapuh tapi unggul (supreme). Peristiwa tersebut yang akan membawa penari dan penonton ke suatu hal yang melampaui fragmentasi dari apa yang dialami sehari-hari. Penonton berpindah dari penonton yang objektif menjadi saksi yang juga terkait. Penonton diminta untuk mengidentifikasi sekaligus juga berempati dengan karakter yang ada di dalam tari. Setelah itu mengkonfirmasinya ke kehidupan mereka masing-masing. Bukan karena keindahan, tapi karena kondisi kemanusiaan.

Merce Cunningham

Merce Cunningham lahir pada tahun 1919 dan memulai karirnya sebagai penari Martha Graham Company. Namun setelah bertemu dan bekerja dengan John Cage serta mempelajari Zen Buddhism, ia akhirnya membuat suatu inisiatif dan mengembangkan pendekatan koroegrafi yang baru. Dia berusaha untuk mengartikulasikan gerak manusia. Menurutnya tari mengekspresikan tarian itu sendiri yang fokus pada fakta-fakta fisikal tubuh dengan relasinya terhadap gravitasi, waktu dan ruang. Gerak merepresentasikan dirinya sendiri, bukan sebagai subjek yang fiksi (simbolik).

Cunningham tidak menciptakan tari yang sempurna seperti yang dilakukan oleh Balanchine, tapi lebih pada menyusun tari yang tidak diantisipasi sebelumnya. Tubuh dianggap sebagai instrumen dan jika diberi garis yang tepat, ia dapat memberikan imaji. Karena semua bagian tubuh menarik, maka dibutuhkan konsentrasi dan kesadaran dalam ruang. Tubuh dan pikiran harus menguasai gerakan. Karena itu dalam pelatihan (kelas teknik), penari mengembangkan fleksibilitas dalam berbagai cara. Kelas dimulai dengan latihan mengeksplorasi jangkauan gerak dari setiap sendi dan menciptakan pola dasar gerak untuk lengan, panggul, kaki, kepala, torso dan bagian tubuh lainnya. Tidak ada aliran yang bisa diprediksi dalam sekuensi gerak. Penari dituntut untuk mempelajari materi yang baru secara cepat, menyimpan kemungkinan-kemungkinan dan mengadaptasinya pada alur dan durasi ruang. Ia menggunakan “chance procedure” (prosedur yang mengikuti prinsip matematika probabilita) dimana ia tidak memposisikan dirinya sebagai pembuat keputusan dalam menciptakan tari dan memperbolehkan siapa saja untuk menemukan sesuatu yang lain tentang gerak dan penyusunannya. Selain itu, penari juga membawa gairah dan interpretasinya masing-masing di setiap pertunjukan. Cunningham tidak memberikan motivasi pada penari untuk bergerak. Ia meminta mereka untuk merasakan ritme dari dalam tubuh masing-masing, bukan dari luar. Karena ia percaya musikalitas penari datang dari tubuh, dari kata hati, dari jiwa. Cunningham memperlakukan penari sebagai puzzle daripada karya seni dimana serpihannya adalah ruang dan waktu, bentuk dan ritme.

Cunningham membebaskan penonton untuk menarasikan karyanya.  Tari-tarian Cunningham terlihat tidak dapat diprediksi dan pemunculan urutan bukan dalam urutan yang logis. Penonton dapat memilih dari berbagai macam referensi. Keunikan dari tarian Cunningham ini adalah keterlibatan penonton dalam pembebasan yang menjadikan penonton sebagai pencipta juga dalam tarian. Hal ini dikarenakan juga membuat tarian yang berbeda dalam imajinya.

Penutup

Dari pembacaan Foster atas keempat koreografer tersebut, bagi penonton yang mengharapkan pertunjukan virtuoso seperti yang ada dalam karya Balanchine akan kecewa dengan Graham, Hay dan Cunningham karena ketiganya mempunyai pandangan tersendiri tentang teknik-teknik tari. Namun bagi penonton yang suka dengan estetika asumsi dalam tarian Graham, pasti akan merasa kecewa dengan koreografi yang diciptakan Balanchine. Sama halnya dengan penonton yang menyukai karya Cunningham kemudian melihat tarian Hay yang terlalu spiritual. Penonton yang akrab dengan dengan tarian Hay akan mengutuk Balanchine karena penggunaan stereotype seksual dan hierarkinya di tari serta kurangnya hubungan tari dengan kehidupan sehari-hari. Berbagai macam interpretasi ini dalam dunia tari kontemporer menunjukkan bagaimana otonomi penonton secara aktif membuat makna di tari dan ada otonomi yang sama ke penari atau bahkan artistic pendukung yang lain.

Selain itu, pendekatan yang diambil oleh keempat koreografer di sini mengasumsikan bahwa makna tari terletak pada serangkaian terjemahan; yakni dari maksud/niat (intention) koreografer ke bentuk kinestetika, dari perasaan tari pada misi untuk menunjukkan peristiwa dan dari peristiwa ke penangkapan penonton atas tari. Makna tari tersebut dapat dilihat dari ide-ide koreografer. Tari merupakan produk dari sang penari dan sang penonton dalam berinteraksi dengan koreografi. Jadi tradisinya adalah mengakomodasi dorongan kreatif koreografer, kemudian penari dan penonton secara kreatif meresponnya dalam tingkatan yang setara. Pengetahuan tradisi ini dibangun melalui penciptaan, menari dan menonton tari dan juga melalui pembicaraan dan pembacaan. Serangkaian terjemahan ini merupakan tradisi dari kesepakatan koreografik.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s