Ringkasan #1#3

BAB 2 (Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance, karangan Susan L.Foster, 1986)

READING CHOREOGRAPHY: COMPOSING DANCES (MEMBACA KOREOGRAFI: MENYUSUN TARIAN)

Pembaca dan penyimpul: Sekar Sari

Literasi dalam tari bermula dengan melihat, mendengar, dan merasakan bagaimana tubuh bergerak. Pembaca tari harus belajar untuk melihat dan merasakan ritme dalam gerak, memahami tiga dimensi tubuh, memahami kemampuan anatomi dan hubungannya dengan gravitasi, mengidentifikasi gestur dan bentuk tubuh, dan bahkan untuk mengidentifikasi kembali ketika unsur-unsur tersebut ditampilkan oleh penari yang berbeda. Hanya penonton yang menguasai impresi visual, aural (berhubungan dengan telinga), dan kinestetik tarian tepat pada waktunya, dapat membandingkan momentum kesuksesan suatu tarian, menyadari persamaan, perbedaan, dan memahami pola yang lebih luas, frasa gerak dan bagian yang lebih luas; bahkan tarian sebagai satu kesatuan yang utuh. Penonton dapat memahami tidak hanya arti dari sebuah tarian tapi juga bagaimana tarian itu sendiri menciptakan maknanya.

Bab ini menawarkan cetak biru untuk pemaknaan koreografi, yang berasimilasi dengan sejumlah konvensi (pakem) koreografi:

1. Frame (kerangka): bagaimana tari tersusun sebagai sebuah peristiwa yang unik (memisahkan dirinya dari dunia).

2. Moda representasi: bagaimana tari merujuk pada dunia.

3. Style (gaya): bagaimana tari mencapai sebuah identitas pribadi di dunia dan genrenya,

4. Vocabulary (kosa gerak): unit dasar atau gerakan-gerakan untuk menyusun gerak.

5. Sintaks: prinsip-prinsip yang mengatur pilihan dan kombinasi gerak.

Frame (kerangka tari)

Penafsiran pentonton terhadap tari bermula dari pengumuman peristiwa tari yang akan diselenggarakan: di koran, majalah, poster, undangan, radio, TV. Unsur-unsur lain: deskripsi acara, ilustrasi visual, lokasi, harga tiket. Sejumlah hal tersebut dapat menggiring ekspektasi penonton.

Tahapan selanjutnya adalah ketika penonton memasuki area pertunjukan. Panggung prosenium, misalnya, cenderung memisahkan secara tegas antara kehidupan nyata dan karya seni. Misalnya terlihat dalam karya George Balanchine dan Martha Graham. Jenis panggung seperti ini menyiratkan konsep tentang sudut pandang yang tunggal dan hierarki dalam menyaksikan karya tari secara optimal. Sementara Deborah Hay lebih senang menggunakan ruang/panggung non-proscenium supaya dapat mengkomunikasikan kedekatan antara kehidupan sehari-hari dengan karya seni. Penonton akan memilih frame-nya sendiri dan bisa juga frame ini bersifat ambigu. Ada juga variasi panggung yang mengkombinasikan keduanya. Serta variasi lainnya. Hal ini menunjukkan peran arsitektur dalam memposisikan tarian dan menekankan partisipasi aktif penonton.

Susunan program dengan judul dan catatan dapat menjadi sarana indikasi untuk mengetahui apa yang dapat diharapkan dari pertunjukan tari. Misal karya Graham berjudul The Cave of the Heart akan menampilkan drama psikologis dan Dance for Three People and Six Arms adalah tarian tentang gerak tubuh tiga orang penari.

The nature of the program (sifat program): misalnya satu tarian panjang yang ditampilkan di malam hari atau pertunjukan yang terdiri dari bagian-bagian atau potongan-potongan tarian yang masing-masing bagian memiliki penampilan dengan set yang berbeda akan meninggalkan kesan yang beragam.

Awalan dan akhiran sebuah tari menjadi frame yang penting. Pencahayaan, masuknya penari, tirai, konteks arsitektural, dan kemudian ending misalnya dengan hormat merunduk atau justru mengundang penari untuk menari bersama.

Tatapan, pandangan, atau fokus para penari. Misalnya Deborah Hay menggunakan kontak mata antara penari dan penonton secara individu dan bahkan dengan sedikit senyum untuk membangun ikatan yang erat. Sedangkan para penari Balanchine dengan tatapan yang anggun ke bagian penonton walaupun tidak personal. Sementara itu Graham memfokuskan pandangan penari pada ruang di mana tarian itu dibawakan atau pada penari lain di ruang itu, tapi menegaskan bahwa tarian itu terpisah dari “dunia”. Cunningham memfokuskan pada dalam tubuh penari sendiri, baik keseluruhan gerak atau sensasi kinestetik pada bagian tubuh tertentu.

Moda representasi

Berikut adalah empat moda representasi yang dapat hadir secara tunggal maupun bersamaan dengan moda representasi yang lain. River atau sungai diambil sebagai contoh untuk dapat membedakan empat moda representasi ini.

1. Resemblace (Kemiripan):

‘Resemble the river’ (menyerupai sungai) adalah jika moda representasinya fokus pada kualitas tertentu, ciri, atau sifat sungai. Misal jalurnya yang berliku dan mengulang kualitas tersebut dalam gerak tari. ‘Berliku’ bisa hadir dalam pola lantai atau gerak lengan. Sesungguhnya gerakan ini juga ada kemiripan dengan aktivitas lain di dunia ini, misalnya gerakan ular pada rumput. Karena itu penonton sangat bisa salah dalam mengidentifikasi gerakan ini, walau jarang juga. Lanjutan gerakan dapat membantu proses identifikasi ini.

2. Imitation (Peniruan):

‘Imitates the river’ (meniru sungai) maksudnya moda representasi yang memproduksi gambaran sungai yang terencana (schematized). Imitasi berdasarkan pada kesesuaian ruang dan waktu antara entitas yang direpresentasikan dan langkah dalam tari. Lekuk, lebar, kecepatan aliran, warna, tekstur sungai secara hat-hati dipertimbangkan dan dihadirkan kembali dalam gerakan. Walaupun dalam skala tubuh manusia dan disederhanakan sedemikian rupa, gerakannya secara jelas mengindikasi ukuran dan bentuk kondisi nyata sungai. Misal sungai dihadirkan dengan gerakan berkesinambungan para penari yang berjajar dan menggunakan kostum berwarna biru yang melambai-lambai menyerupai sungai, dan para penari juga melambaikan tangannya satu sama lain berhadap-hadapan. Representasi imitatif semacam ini meninggalkan sedikit keraguan tentang referensi gerak, jadi penonton didorong untuk tidak hanya mengidentifikasi gerakan yang seperti sungai, tetapi juga untuk menilai seberapa mirip representasi secara keseluruhan dengan sungai.

3. Replication (Tiruan):

Ketimbang melakukan pendekatan dari sisi karakter visual dan aural, ‘Replication’ menunjukkan sungai sebagai suatu sistem yang dinamis, sebagai keseluruhan organik yang terdiri dari bagian-bagian yang berbeda secara fungsional. Gerakannya akan ‘mereplikasi’ hubungan bagian-bagian tersebut. Misal antara air yang mengalir dan saluran yang dibatasi, atau antara arus sungai dan sebuah pulau kecil. Hubungan tersebut dapat dilihat dari ketegangan antara energi yang melonjak dan batasan-batasan tubuh, atau dari interaksi antar penari misal yang yang satu mengisi atau mengelak satu sama lain. Sebagaimana moda representsi resemblance, bisa rancu. Misal hubungan dua penari di atas panggung bisa merepresentasikan ibu dan anak atau musim dingin dan musim semi. Tapi dalam moda ‘resemblance’ (kemiriripan) kualitas tunggal sungai dipilih dan digambarkan, sedangkan dalam moda ‘replication’ hubungan antar kualitas ditampilkan sehingga sistem alami sungai menjadi tema dominan.

4. Reflection (Pantulan, Cerminan, Renungan):

‘Reflecting the river’ – di sini artinya sungai sebagai salah satu dari banyak asosiasi yang mungkin ditimbulkan oleh aktivitas bergerak. Berbeda dari ketiga moda di atas, representasi reflektif membuat sebuah referensi eksklusif atas kinerja gerakan dan hanya secara singgung-menyinggung peristiwa-peristiwa lain di dunia. Makna ‘sungai’ di sini sangat ambigu. Faktanya ide sungai mungkin tidak diniatkan atau penting untuk mengintepretasi suatu tarian. Lari yang berkesinambungan dalam sebuah ruang pertunjukan tidak ada artinya selain gerakan itu sendiri, atau dapat mengundang asosiasi ‘sungai’. Karena itulah penari dapat, melalui ‘resemblace’ menghadirkan sungai  sebagaimana dia ingin menyampaikan ‘akulah sungai’ atau menyatakan ‘aku seperti sungai’. Melalui ‘reflection’ penari menyatakan ‘I am riverness/akulah ke-sungai-an’, dan melalui reflection menyatakan bahwa gerakan tarinya adalah gerakan sungai atau apapun itu yang penonton lihat.

Mode representasi dapat ditemukan melalui bantuan catatan program pertunjukan (sinopsis karya) dan fokus para penari. Bermula dari gerakan individu dan frasa gerak, selanjutnya bagian yang lebih besar, lantas tarian secara keseluruhan, mode representasi ini menentukan bahasan utama dalam tari. Berikut adalah contoh moda representasi dalam sejumlah karya tari.

Dalam karya nya yang berjudul Apollo, Balanchine menampilkan Dewa Apollo yang sedang berlatih musik dan tari. Bagian penampilan tunggal tersebut menerapkan moda representasi imitatif. Sedangkan pada bagian tari bersama-sama moda representasinya imitatif dan reflektif karena gerakan tarinya untuk mereka sendiri juga dan belum tentu memiliki makna ataupun meniru kegiatan sehari-hari.

Contoh selanjutnya adalah karya ballet klasik Swan Lake yang merupakan kombinasi dari moda representasi imitatif dan reflektif (Imitation and Reflection). Dalam adegan kedua, Odette, si Ratu Angsa, berkata kepada pangeran, “Jangan tembak angsa-angsaku” dalam bahasa isyarat yang diambil dari gestur sehari-hari seperti bahasa isyarat yang mengilustrasikan kata jangan, tembak, dan kawanan angsa.  Sekuens yang digunakan dalam tarian ini sifatnya naratif. Kostumnya menyerupai angsa dan set yang digunakan adalah pemandangan hutan. Lingkungan yang nyata. Poin-poin tersebut merujuk pada moda representasi imitatif. Akan tetapi ballet sendiri penuh dengan momen individual untuk capaian tari itu sendiri dan untuk keindahan yaitu merujuk pada moda representasi ‘Reflection’.

Nomor-nomor ballet klasik terkenal lainnya seperti La Sylphide (1932), Giselle (1841), The Sleeping Beauty (1890), The Nutcracker (1892) sama-sama mengkombinasikan tampilan yang formal dengan plot yang tidak begitu realis. Misalnya populasi boneka, penari oriental, tentara dengan ragam tingkah laku karakter-karekter ini. Semua itu masih masuk ke moda representasi imitatif. Imitatif memberikan rasionalitas, sedangkan reflektif memberikan aksi gerak yang indah. Sejumlah karya tari ini menggunakan moda imitatif dan memasukkan unsur reflectif.

Setiap koreografer  juga memiliki kecenderungan penggunaan mode representasi. Berikut adalah contohnya:

-Deborah Hay: Resemblance –menyajikan kualitas tunggal, dan memasukkan reflection dan imitation. Di dalam catatan program (sinopsis) karyanya tertulis: mencuci rambut. Penarinya seolah mencuci rambut di sungai. Setelahnya, tertulis: berlari pelan. Walaupun ini gerakan berlari pelan, tapi gerakan ini tidak meniru gerakan lari. Sang penarinya terlihat memang berlari aja atau masuk dalam moda reflection.

-Isadora Duncan: Resemblance dan terkadang Imitation tetapi berdasarkan replication. Dia selalu menggambarkan hubungan jiwa (roh) dan tubuh. Waltzes (1913) Many Faces of Love’ penari menunjukan tingkah (resemble) kekaguman, kenikmatan sensual, kegenitan, dan banyak aspek lainnya dengan variasi bobot tubuh, gerakan cepat dan ringan, dan sensualitas. Seolah dari dalam tubuh keluar. Penonton melihat bahwa setiap penari memasang ‘faces of love’ versinya sendiri. Dalam karya Revolutionary Etude (1928) juga serupa, bedanya, di sini, penarinya mereplikasi hubungan derita dan kemarahan.

– Martha Graham: menyisipkan momen imitasi sesekali ke dalam kerangka replikasi yang lebih besar. Misalnya, koreografinya yang berjudul Embattled Garden (1958). Isamu Noguchi, seniman Jepang yang berkolaborasi dengan Graham sebagai perancang set dalam karya ini, menjadikan bagian dari taman tersebut dengan memperlihatkan suasana kesuburannya, keterikatannya, simetrisnya pohon, tumbuhnya yang vertikal, dan jaringan dengan dahan dan ranting. Keseluruhannya didesain untuk menekankan hubungan antar elemen di taman tersebut. Dalam karya Adam & Eve, misalnya, Graham menggunakan teknik gerak kontraksi untuk menunjukkan seksualitas, tapi juga kemarahan, tekanan, dan intensitas dalam pengalaman emosional. Bajunya bukan daun, akan tetapi ada eksplorasi psikologis di setiap karakter yaitu berupa orang nyata dalam situasi kultural dan historik yang spesifik.

-Tarian modern (modern dance) abad ke-20 mengkombinasikan Imitative & Replicative: Dorris Humphrey, Charles Weidman, Mary Wigman, José Limon, Hanya Holm, dan Martha Graham biasanya menggunakan episode-episode singkat imitatif diantara struktur naratif dari replicatif. Imitation bisa juga hadir di antara struktur naratif Reflection. Misalnya dalam karya Cunningham. Gestur imitatif terjadi tidak sering dan tak dapat ditebak, hanya sebagai pengingat bahwa tarian tersebut, jika tentang sesuatu di dunia, adalah tentang repertoar tubuh manusia yang diartikulasikan.

Styles (gaya)

Istilah Style atau Gaya telah digunakan untuk beberapa aspek dalam tari: penari menampilkan gaya personal, gerakan tari dapat dilakukan dalam gaya yang diberikan, koreografer dapat diidentifikasi dengan gaya mereka, dan bahkan tari tradisi dapat mengacu pada gaya tertentu. Style adalah hasil dari 3 susunan kesepakatan koreografis: kualitas dalam suatu gerakan, penggunaan karakteristik bagian tubuh, dan orientasi penari di ruang tampil.

Kualitas gerakan mengacu pada tekstur atau usaha yang dilakukan ketika mengeksekusi sebuah gerakan, disebut juga effort. Paling mudah diobservasi ketika membandingkan dua penari menarikan tarian yang sama. Misalnya penari ballet asal (waktu itu) Uni Soviet yang membelot ke Perancis,  Rudolf Nureyev, lebih bergairah dan menampilkan persona yang dominan, sedangkan penari ballet asal Uni Soviet juga yang membelot ke Amerika, Mikhail Baryshnikov, cenderung menunjukkan gaya yang lebih rileks dan menekankan presisi. Dalam hal ini,  koreografer dan teoretikus gerak asal Jerman, Rudolf von Laban, bisa menyusun sistematika kualitas gerak secara komprehensif. Effort dibagi menjadi 4 komponen: ruang, waktu, bobot, aliran. Terdiri dari dua dimensi yang berlawanan. Lain lagi dengan Deborah Hay yang menggunakan metafora untuk mendeskripsikan kualitas gerakan, yaitu dengan mengimajinasikan sebuah balon helium perak di ujung jari yang menjadikan tubuh penari ringan.

Karakteristik bagian tubuh menggunakan asosiasi simbolis yang beragam. Gaya Isadora Duncan misalnya menjadi sangat revolusioner dalam tari dunia karena menggunakan ulu hati sebagai sebuah bagian yang independen dan menjadi sumber motivasi gerak. Graham juga dengan torso yang tadinya kaku di ballet abad ke-19, memperkenalkan abdomen bawah dan pelvis.

Yang terakhir adalah karakter penggunaan ruang dimana setiap koreografer memiliki preferensi pilihan bentuk panggung, pembagian fokus dalam panggung, bentuk pola lantai, keluar masuk penari, dan lain sebagainya,

Vocabulary (kosa gerak)

Selanjutnya penonton dapat memperhatikan struktur organisasi tari dengan memperhatikan gerakan dasarnya dan kemudian mempelajari bagaimana gerakan ini disusun. Tarian seperti ballet dan tarian rakyat (folk dance) sudah memiliki kamus gerakan dengan referensi verbal: pirouette, allongé, arabesque, assemble, attitude, adagio, balançoire, dan banyak lagi. Sejumlah koreografer juga memiliki kosa gerak yang khas. Duncan misalnya menggunakan elemen gerak manusia seperti berjalan, berjingkat, berlari, berayun, dan melenggang. Sedangkan Martha Graham menggunakan kontraksi, rilis, spiralnya. Humphrey mengaplikasikan jatuhan, bangkit, penggunaaan iga, dan bahu. Wigman yang banyak mendapatkan pengaruh dari Laban dalam proses kreatifnya mengolah elemen ruang dan waktu.

Sintaks

Dalam menganalisa sintaks, penonton menentukan kenapa gerakan yang satu diikuti gerakan yang lain dengan prinsip tertentu, yang menginformasikan pemilihan dan kombinasi gerakan-gerakan individu. Ada sejumlah variasi sintaks: Mimesis, Pathos, dan Parataxis.

Mimesis berarti pengulangan, sedangkan Pathos merupakan pegangan sejumlah bagian dan tarian secara utuh. Misalnya Balanchine perlu mendengar musik terlebih dahulu baru menari. Lain halnya dengan Graham yang bergerak terlebih dahulu dan feeling jadi pegangan. Parataxis adalah ragam prinsip penyusunan teknis dan variasinya dalam ruang dan waktu tertentu.

MEMBACA  PERTUNJUKAN (Reading the performance)

Susan Foster menyajikan susunan petunjuk secara struktural untuk memahami makna tari. Tapi penonton perlu melihat secara utuh: harmoninya, tekanan dari tari yang memiliki energi juga. Ada banyak kombinasi penggunaan konvensi atau pakem dalam menganalisa tari sebagaimana disebutkan di atas. Ada banyak pula intepretasi sebagaimana banyaknya penonton yang menyaksikan pertunjukkan tari tersebut.

Membaca tari memperkaya dan menghidupkan pengalaman kita akan sebuah karya. Semakin kita familiar dengan signifikansi koreografis, semakin kuat memori kita akan gerakan, semakin kita melihat tari secara kinestetik, visual, dan aural semakin kita bisa bergerak dan ‘tergerak’ dengan tarian tersebut.

Ringkasan Diskusi Buku #1#2

Bab 1 (Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance, karangan Susan L. Foster, 1986).

Membaca Tari: Mengkomposisi Koreografer, Penari, dan Penonton.

Pembaca dan Penyimpul: Eka Wahyuni

Pada pembukaan bab pertama, Susan Foster mengawalinya dengan mengenalkan keempat koreografer yang ia dedah: Deborah Hay, George Balanchine, Martha Graham dan Merce Cunningham. Keempatnya sengaja dipilih oleh Foster karena mereka mempunyai pendekatan artistik yang unik dan sangat berbeda satu dengan yang lain. Keempatnya juga mempunyai konsepsi khusus mengenai gerak tari dan tubuh tari serta masing-masing mempunyai keyakinan tunggal atas tujuan dari seni. Selain itu Foster melihat pendekatan yang konsisten dan menyeluruh dari bentuk tari keempat koreografer yang sesuai dengan proses kreatif masing-masing koreografer, sesuai dengan filosofi masing-masing dari pelatihan dan latihan yang diperlukan untuk pertunjukan tari, dan sesuai dengan harapan masing-masing koreografer mengenai tanggapan penonton.

Sesuai dengan judulnya, Foster ingin menjelaskan bagaimana tari bisa dibaca dan dimaknai melalui keempat koregrafer yang ia pilih. Tujuannya adalah untuk mengartikulasi teori representasi dalam tari yang dapat mengarahkan ke berbagai pendekatan dalam mengkomposisi tari. Foster melihat ide dan karya keempatnya menggunakan teori sastra dimana fokus pertanyaannya adalah “bagaimana teks bisa mempunyai makna?” yang ulasannya tidak hanya pada bagaimana kata-kata mengacu pada tanda lain di dunia tapi juga bagaimana bahasa mengindikasi pengandaian dari hubungan antara hal-hal duniawi sebagai teks. Ada empat kiasan dalam sastra yang digunakan oleh Foster yang mana masing-masing kiasan tersebut mewakili representasi keempat koreografer, yakni metafora (Deborah Hay), metonim (George Balanchine), sinekdot (Martha Graham) dan ironi (Merce Cunningham). Empat kiasan ini merupakan alat analisis yang kuat bagi Foster untuk memahami hubungan koreografer pada tubuh, tari dan juga hubungan tari dengan penonton dan sekelilingnya.

Deborah Hay

Lahir pada tahun 1941, Hay terkenal sebagai koreografer avant-garde. Ia memulai karir tarinya di Judson Dance Theater (perkumpulan penari, komposer, dan perupa yang melakukan praktik berkesenian di Judson Memorial Church). Judson Memorial Church sendiri merupakan tempat yang disediakan oleh pihak gereja bagi para seniman yang ingin berkarya tanpa harus takut karyanya akan disensor. Seniman yang berada dalam lingkaran Judson Dance Theater merupakan seniman-seniman avant-garde eksperimentalis yang menolak praktik dan teori tari modern dan menemukan landasan dari apa yang kelak dikenal sebagai tari post-modern).  Pada tahun 1970an, Hay tinggal bersama suatu komunitas di bagian utara Vermont (negara bagian New York) dan memberikan jarak dirinya sendiri dari arena pertunjukan dengan membuat dan menampilkan Circle Dance yang dipentaskan tanpa menghadirkan penonton. Dari kejadian tersebut, Hay kemudian merefleksikan dalam periode yang cukup panjang bagaimana tari ditransmisikan dan dipresentasikan. Konsep awal yang diusung Hay adalah pada perekaman moda koreografiknya dimana penekanan narasinya terletak pada proses ketika menciptakan tari, bukan pada notasi bentuk. Mencipta tari baginya lebih pada aksi untuk menemukan daripada penemuan.

Hay dikenal sebagai orang yang eksoterik. Ia mempelajari agama-agama Asia dan taichi, dan hal tersebut mempengaruhinya dalam penciptaan tari. Ia percaya bahwa tari menyatu dengan alam sehingga tariannya cenderung tenang, meditatif dan juga merasakan energi di sekitarnya. Tariannya tidak menawarkan sebuah plot atau membangun suatu dramatik. Gerakannya juga tidak tertebak. Bagi Hay, ekspresi wajah, kostum, kualitas, bentuk dan waktu gerak, semua merefleksikan ketenangan dan terhubung dengan sekelilingnya. Dia menggunakan istilah cellular consciousness (kesadaran sel) untuk menjelaskan hal tersebut. Seluruh sel dalam tubuh harus terlibat dalam peristiwa di tari sehingga ketika menari, penari bisa merasakan semua bagian peristiwa yang ada di dalam dirinya. Dari kesadaran tersebut, penari dapat merasakan sensitifitas dirinya pada sekeliling.

Penubuhan kesadaran ini terdengar gampang, namun susah untuk dilakukan. Sehingga latihan untuk mencapai kesadaran tersebut harus keras dan spesifik. Penari dituntut untuk menjaga kesadaran pada semua area tubuhnya serta menghidupkan area sensitivitas dengan energi yang baru. Untuk itu, Hay meminta penarinya untuk bermeditasi di awal latihan, kemudian setelah itu ia akan memberikan instruksi khusus seperti lebih memperhatikan bagian tubuh tertentu. Instruksi tersebut akan dilakukan secara berulang-ulang sampai mereka merasa sudah sepenuhnya dilakukan. Setelahnya, para penari akan menyelaraskan semua sel tubuhnya ke imaji pertunjukan. Karena setiap penari mempunyai sekuensi tersendiri terhadap waktu mereka, durasi dan jumlah repetisi tidak disinkronkan. Kesamaannya ditandai dengan idiosinkrasi pada setiap interpretasi individu.

Kelas bagi Hay merupakan kesempatan untuk menciptakan sebuah komunitas, bekerja pada kesadaran sel dan menampilkan tarian sebagai satu kelompok. Hay percaya bahwa semua orang dapat menari selama dia mempersiapkan untuk bersatu dengan tari. Latihannya bisa di mana saja. Metodenya menawarkan rasa syukur dan juga pikiran yang meditatif, hal-hal yang juga berguna di keseharian. Ekspresi terjadi ketika hubungan yang selaras antara penari dan keadaan sekitarnya sedang dikukuhkan. Koneksi antar sel sudah terjadi dan koneksi ini menyulam penari dan penonton menjadi satu pola yang harmoni. Posisi penonton ditempatkan lebih kepada mengkaji ulang pengalaman individual dalam perubahan pola universal. Baginya, universalitas pengalaman pribadi bukanlah akumulasi dari pengalaman pribadi, tapi jauh sebelum setiap individu memberlakukannya.

George Balanchine

George Balanchine Lahir di St. Petersburg, Rusia pada tahun 1904. Ayahnya adalah seorang komposer dan ia sendiri mulai berlatih balet pada umur 10 tahun. Menginjak usia 20an, ia dan teman-temannya pergi ke Paris untuk melakukan tur dan kemudian memutuskan untuk tetap tinggal di sana. Pada saat yang sama orang-orang di Amerika mulai tertarik pada ballet. Secara sejarah, tari Amerika berpusat di rumah dan di komunitas, bukan di panggung. Kebanyakan tari-tari professional mereka salah satunya adalah Burlesque. Namun pada tahun 1900an, grup tur orang-orang Eropa mulai menyajikan penonton Amerika ke ballet klasik, termasuk salah satunya adalah Lincoln Kristine. Ia adalah orang kaya Amerika yang sangat suka mendatangi pertunjukan ballet selama perjalanannya ke luar negeri dan mempunyai impian untuk membawa ballet ke Amerika. Ia diyakinkan bahwa Balanchine adalah orang yang tepat untuk mewujudkan impiannya. Ia kemudian meyakinkan Balanchine untuk pindah ke Amerika dan mulai mendirikan perusahaan ballet profesional. Ketika diajak oleh Kristine, Balanchine mengajukan untuk membuka sekolah ballet terlebih dahulu karena baginya pengembangan teknik penari sangat penting dan dibutuhkan seorang yang ahli untuk memulai suatu kelompok ballet profesional yang memenuhi persyaratannya. Akhirnya ketika tiba di Amerika pada tahun 1934, ia membuka School of American Ballet dengan tujuan untuk menyediakan penari yang terlatih dan setelahnya ia kemudian membuka kelompok tari profesional (dance company) The New York City Ballet.

Balanchine membangun The New York City Ballet tidak hanya dengan mencipta bentuk baru dari tari, tapi juga membuat tafsirannya sendiri terhadap drama Romeo dan Juliet, Midsummer’s Night Dream dan juga nomor ballet klasik seperti Swan Lake dan The Nutcracker. Selama bertahun-tahun ia berusaha untuk menghapus stereotype orang-orang Rusia yang diasosiasikan dengan ballet dan menciptakan ballet sebagai seni Amerika dimana penari dan penonton Amerika dapat mementaskan, mengapresiasi dan menerima ballet sebagai bagian dari mereka. Balanchine ingin tetap menghidupkan ballet klasik, tapi bukan dengan cara memperlakukan ballet sebagai museum arsip tari. Akan tetapi dengan berinovasi dan berkeksperimentasi secara terus menerus, Balanchine mengkoreografi gerak-gerak klasik dengan perilaku kontemporer.

Bagi Balanchine, esensi elemen bukan cerita, tapi spektakel visual. Dengan kata lain, Balanchine tertarik pada keindahan bukan maksud (intention). Ia menganalogikan seperti ketika kita berada di taman bunga, tidak akan ada tuntutan untuk bertanya, “Taman bunga yang indah ini mempunyai maksud apa? Tujuannya apa?”. Kita hanya menikmati saja keindahan dari taman bunga tersebut. Menikmati keindahan itulah yang dimaksud Balanchine ketika menciptakan tarian. Menurutnya mata hanya fokus pada satu hal saja dalam satu waktu dan relasi peristiwa yang lain menjadi kabur. Sehingga baginya penari harus mempunyai teknik tari yang sangat baik untuk mendukung gagasan visualnya tersebut. Ia menyarankan untuk melatih seseorang harus dimulai pada umur 7 tahun dengan memperkenalkan 5 posisi dasar di ballet. Setelah dikuasai barulah lanjut ke tahapan pengenalan gerak yang lebih kompleks. Pelatihan ini wajib hukumnya bagi seorang penari, dan akan dievaluasi dan diberi ranking berdasarkan pada standar kompetensi yang tinggi.  

Dalam menciptakan tari, Balanchine mendengarkan musik terlebih dahulu lalu mengisi musik dengan gerakan yang kemudian akan ditiru oleh para penarinya. Ia juga berkonsultasi dengan berbagai pihak untuk membuat karya barunya. Ia sadar jika tari tidak sekedar pertunjukan yang bisa dinikmati saja. Ia memilih secara hati-hati alur cerita dan musiknya karena menurutnya tidak semua musik bisa dikoreografi. Musik baginya harus menawarkan kerangka arsitektural pada tari. Penonton digiring untuk merasakan rasa kekaguman. Ia ingin tari itu cantik dan menawarkan lebih dari hiburan dan kenikmatan.

Martha Graham

Lahir pada tahun 1895, Martha Graham mulai belajar tari pada tahun 1961 di Denishawn School di Los Angeles. Ia menari untuk Denishawn School dan kemudian dengan Ted Shawn hingga tahun 1923. Ia kemudian mulai mendirikan dance company sendiri pada tahun 1929 dengan mengembangkan lexicon tari yang kuat dan kohesif. Graham menolak potret cerita yang realistik dan menaruh perhatian khusus pada pengalaman diri suatu karakter, perasaan terhadap yang lain dan respon emosionalnya terhadap suatu situasi.

Graham secara hati-hati memilih tema untuk tarinya, mengevaluasi hubungan personal dan juga signifikansi universalnya. Ia akan membiarkan ide tarinya terinkubasi setahun atau lebih. Selang waktu tersebut, ia mengumpulkan imaji dari karya seni dan karya sastra yang bisa lebih meningkatkan atau mendalami tema. Selain itu, ia juga mencari referensi ke dalam hidupnya sendiri. Dia merenung, sampai akhirnya temanya berubah menjadi drama dan dia dapat membuat naskah. Ia kemudian mencari musik yang sesuai dengan naskahnya lalu mengkoreografi tariannya. Membuat gerak untuk menyesuaikan musik dan mengandalkan musik untuk mendalami temanya. Setelah bekerja sendiri, ia kemudian mulai dengan penarinya dan mulai menjahit setiap adegan.

Bagi Graham, menguasai gerak di kelas teknik adalah bagian dari program pelatihan. Mereka diwajibkan untuk belajar fleksibilitas, kekuatan dan kontrol. Penari harus membuat tubuhnya bertenaga, menjadi instrumen yang responsif dan juga harus siap ketika masuk ke bagian “menjadi apa yang dikatakan”. Pada proses latihan, koreografer harus mengobjektifikasikan pengalaman internal dalam gerak yang sudah dibuat, penari mereplikanya dan mentransformasikan diri ke karakter yang ditarikan. Untuk mementaskan peran dari karakter, penari harus menemukan pengalamannya sendiri, mengembangkannya dan secara utuh diidentifikasi dengan karakter. Tantangan selanjutnya bagi penari adalah mencipta ulang vitalitas dan otentitas karakter dan geraknya untuk setiap pertunjukan. Ekspresi dari karakter harus muncul secara spontan ketimbang dibuat secara hati-hati.

Graham menaruh dualitas ke dalam karyanya, yakni spontan dan terencana, psikologikal dan fisikal, personal dan umum, sadar dan alam bawah sadar. Kesemuanya berada dalam satu peristiwa yang rapuh tapi unggul (supreme). Peristiwa tersebut yang akan membawa penari dan penonton ke suatu hal yang melampaui fragmentasi dari apa yang dialami sehari-hari. Penonton berpindah dari penonton yang objektif menjadi saksi yang juga terkait. Penonton diminta untuk mengidentifikasi sekaligus juga berempati dengan karakter yang ada di dalam tari. Setelah itu mengkonfirmasinya ke kehidupan mereka masing-masing. Bukan karena keindahan, tapi karena kondisi kemanusiaan.

Merce Cunningham

Merce Cunningham lahir pada tahun 1919 dan memulai karirnya sebagai penari Martha Graham Company. Namun setelah bertemu dan bekerja dengan John Cage serta mempelajari Zen Buddhism, ia akhirnya membuat suatu inisiatif dan mengembangkan pendekatan koroegrafi yang baru. Dia berusaha untuk mengartikulasikan gerak manusia. Menurutnya tari mengekspresikan tarian itu sendiri yang fokus pada fakta-fakta fisikal tubuh dengan relasinya terhadap gravitasi, waktu dan ruang. Gerak merepresentasikan dirinya sendiri, bukan sebagai subjek yang fiksi (simbolik).

Cunningham tidak menciptakan tari yang sempurna seperti yang dilakukan oleh Balanchine, tapi lebih pada menyusun tari yang tidak diantisipasi sebelumnya. Tubuh dianggap sebagai instrumen dan jika diberi garis yang tepat, ia dapat memberikan imaji. Karena semua bagian tubuh menarik, maka dibutuhkan konsentrasi dan kesadaran dalam ruang. Tubuh dan pikiran harus menguasai gerakan. Karena itu dalam pelatihan (kelas teknik), penari mengembangkan fleksibilitas dalam berbagai cara. Kelas dimulai dengan latihan mengeksplorasi jangkauan gerak dari setiap sendi dan menciptakan pola dasar gerak untuk lengan, panggul, kaki, kepala, torso dan bagian tubuh lainnya. Tidak ada aliran yang bisa diprediksi dalam sekuensi gerak. Penari dituntut untuk mempelajari materi yang baru secara cepat, menyimpan kemungkinan-kemungkinan dan mengadaptasinya pada alur dan durasi ruang. Ia menggunakan “chance procedure” (prosedur yang mengikuti prinsip matematika probabilita) dimana ia tidak memposisikan dirinya sebagai pembuat keputusan dalam menciptakan tari dan memperbolehkan siapa saja untuk menemukan sesuatu yang lain tentang gerak dan penyusunannya. Selain itu, penari juga membawa gairah dan interpretasinya masing-masing di setiap pertunjukan. Cunningham tidak memberikan motivasi pada penari untuk bergerak. Ia meminta mereka untuk merasakan ritme dari dalam tubuh masing-masing, bukan dari luar. Karena ia percaya musikalitas penari datang dari tubuh, dari kata hati, dari jiwa. Cunningham memperlakukan penari sebagai puzzle daripada karya seni dimana serpihannya adalah ruang dan waktu, bentuk dan ritme.

Cunningham membebaskan penonton untuk menarasikan karyanya.  Tari-tarian Cunningham terlihat tidak dapat diprediksi dan pemunculan urutan bukan dalam urutan yang logis. Penonton dapat memilih dari berbagai macam referensi. Keunikan dari tarian Cunningham ini adalah keterlibatan penonton dalam pembebasan yang menjadikan penonton sebagai pencipta juga dalam tarian. Hal ini dikarenakan juga membuat tarian yang berbeda dalam imajinya.

Penutup

Dari pembacaan Foster atas keempat koreografer tersebut, bagi penonton yang mengharapkan pertunjukan virtuoso seperti yang ada dalam karya Balanchine akan kecewa dengan Graham, Hay dan Cunningham karena ketiganya mempunyai pandangan tersendiri tentang teknik-teknik tari. Namun bagi penonton yang suka dengan estetika asumsi dalam tarian Graham, pasti akan merasa kecewa dengan koreografi yang diciptakan Balanchine. Sama halnya dengan penonton yang menyukai karya Cunningham kemudian melihat tarian Hay yang terlalu spiritual. Penonton yang akrab dengan dengan tarian Hay akan mengutuk Balanchine karena penggunaan stereotype seksual dan hierarkinya di tari serta kurangnya hubungan tari dengan kehidupan sehari-hari. Berbagai macam interpretasi ini dalam dunia tari kontemporer menunjukkan bagaimana otonomi penonton secara aktif membuat makna di tari dan ada otonomi yang sama ke penari atau bahkan artistic pendukung yang lain.

Selain itu, pendekatan yang diambil oleh keempat koreografer di sini mengasumsikan bahwa makna tari terletak pada serangkaian terjemahan; yakni dari maksud/niat (intention) koreografer ke bentuk kinestetika, dari perasaan tari pada misi untuk menunjukkan peristiwa dan dari peristiwa ke penangkapan penonton atas tari. Makna tari tersebut dapat dilihat dari ide-ide koreografer. Tari merupakan produk dari sang penari dan sang penonton dalam berinteraksi dengan koreografi. Jadi tradisinya adalah mengakomodasi dorongan kreatif koreografer, kemudian penari dan penonton secara kreatif meresponnya dalam tingkatan yang setara. Pengetahuan tradisi ini dibangun melalui penciptaan, menari dan menonton tari dan juga melalui pembicaraan dan pembacaan. Serangkaian terjemahan ini merupakan tradisi dari kesepakatan koreografik.

Ringkasan Diskusi Buku #1#1

LINGKARAN | klab baca – 7 Maret 2019, Yogyakarta

Berikut ini adalah ringkasan pembahasan bab Pendahuluan buku bertajuk Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance (1986), karya Susan L. Foster.

Dalam bagian Pendahuluan (Preface) bukunya yang bertajuk Reading Dancing: Bodies and Subject in Contemporary American Dance, Susan Leigh Foster memulai dengan menelusuri kenangan menonton pertunjukan karya Merce Cunningham di tahun 1967 (ketika ia masih remaja) sebagai bagian American Dance Festival (ADF) dan dua tahun berikutnya di Paris. Ia mengenang betapa menakjubkan pengalaman tersebut – sekaligus membingungkan – karena komposisi koreografik Cunningham yang nyeleneh, menyalahi konvensi (kebiasaan) koreografer-koreografer Amerika sebelumnya (saya menafsirkannya sebagai koreografer Amerika yang aktif berkarya di paruh awal abad ke-20 seperti Isadora Duncan dan Ruth St Denis).

Foster mencatat betapa karya Cunningham yang ditontonnya pertama kali di tahun 1967, bertajuk How to Run, Kick, Pass and Fall (1965) menyajikan pendekatan koreografik yang tidak lazim; bagaimana gerakan diatur acak berdasarkan teori probabilitas (chance theory), dan hubungan gerakan dan musik yang tidak biasa (tidak selaras?) serta adegan kolaborator Cunningham, komposer John Cage, yang tiba-tiba nyelonong di tengah-tengah koreografi, duduk santai menyeruput segelas anggur merah. Apa yang sebenarnya terjadi dalam koreografi ini? Maksud (makna) nya apa? Di Paris tahun 1969, saking terharunya menonton karya Cunningham bertajuk Field Dances (1963) di Paris, yang menurut Foster menakjubkan dan memberi gagasan baru tentang tubuh manusia, ia pun menghampiri Cunningham di belakang panggung. Alih-alih mengomentari (atau mengamini) analisa Foster yang agak filosofis, Cunningham cuma dengan datar berujar jika koreografinya barusan adalah “.. karya tari ini dibagi ke dalam bagian-bagian yang direpresentasi di dalam urutan yang berbeda untuk setiap pertunjukan, yang (urutannya) ditentukan berdasarkan prosedur-prosedur kebetulan atau acak…..”.

Sejak mendirikan kelompok tarinya sendiri di tahun 1953, Cunningham memang memulai eksperimentasinya dalam rangka mempertanyakan kembali apa itu ‘tari’ (atau koreografi) dengan cara menciptakan patahan-patahan (ruptures) dari generasi koreografer pendahulunya. Cunningham mempertanyakan – sekaligus menegangkan (to sever) – hubungan yang biasanya terjalin antara musik, perasaan manusia dan gerakan. Menurutnya, ketiga elemen ini bisa – dan seharusnya – dilihat sebagai tiga peristiwa yang terpisah, yang korelasinya satu sama lain tidak selalu selaras. Dengan memutus asosiasi gerakan tari dari sumber-sumber musikal dan emosionalnya, Cunningham memberi tari sebuah kemerdekaan baru sebagai substansi material yang kasat mata, sehingga tari dapat dikonstruksi sebagai peristiwa yang sepenuhnya otonom atau berdiri sendiri. Objektifikasi dari gerakan tari melawan anggapan-anggapan yang ada tentang komposisi tari seperti ini bukan saja mengakui bahwa tidak ada hubungan ‘alamiah’ (natural) antara gerakan dan perasaan tetapi juga mengajukan sebuah gagasan bahwa tari bisa dilihat semata-mata sebagai tubuh-tubuh yang bergerak – tidak lebih dari itu.

Menurut Foster, pencarian akan cara bergerak-, tubuh- serta proses koreografik yang organik dan natural, telah mendominasi pertunjukan tari Amerika di awal abad ke-20 dan itu berlanjut hingga ia menulis buku Reading Dancing …. ini (1980an). Menurut mazhab ini:

  • tari adalah medium ekspresi yang paling pantas untuk memproyeksikan dimensi-dimensi manusia yang purba, emosional dan libidinal dari pengalaman manusia.
  • tari dilihat sebagai outlet bagi perasaan-perasaan yang intuitif atau dibawah sadar, yang tidak dapat diakses secara verbal (intelektual).
  • tari sering tumbuh sebagai kebisuan yang disakralkan, dengan menolak apa yang verbal, logis dan diskursif (berwacana) demi pencapaian dalam dunia fisikan dan indrawi.
  • tari tertekan oleh status inferior dalam masyarakan yang menghargai hal-hal yang verbal dan matematis sebagai bentuk yang lebih tinggi ketimbang bentuk-bentuk berwacana lainnya.

Hal ini berujung melahirkan peran tari sebgai sesuatu yang spontan, anggun, erotik dan di atas segalanya, menonjolkan penggunaan tubuh yang paling menggairahkan, di dalam masyarakat.

Masalahnya, selama tari mengejar yang serba ‘natural’, sedikit saja yang bisa dikatakan tentang seni meng-koreografi. Mengapa? Karena proses kreatif yang ‘natural’ ini adalah pencarian inspirasi dan ekpresi yang sangat pribadi, yang tidak dapat dipelajari. Salah satu koreografer Amerika awal abad 20 yang mengusung prinsip ini adalah Doris Humphrey dengan bukunya The Art of Making Dance (yang telah diterjemahkan ke dalam Bahasa Indonesia oleh Dr. Sal Murgiyanto).

Di abad ke-20, teori-teori tentang komposisi tari telah dirumuskan diantaranya oleh Suzanne Langer (filsuf), John Martin (kritikus tari) dan Curt Sachs (etnologis). Ketiga teoretikus ini, menurut Foster, menempatkan asal-muasal tari pada usaha-usaha manusia dalam berkomunikasi melalui gestur-gestur. Ketiganya menentang kerinduan purba untuk mengekspresikan perasaan ke dalam kepalsuan (articifiality) gerakan yang beradab, dan melihat tari sebagai sebuah medium yang dapat mengembalikan kita ke sebuah energi vital dan rasa keutuhan yang tak teralienasi.

Dalam pengertian mereka, tubuh adalah sebuah instrumen fisik bagi dunia dalam seperti subjektivitas, dan tari berfungsi sebagai sebuah simbol mengkilat dari kebenaran-kebenaran manusia yang tak terkatakan; sehingga meninggalkan sedikit saja ruang bagi kita untuk berkata tentang bagaimana tari disusun.

Jadi: bagaimana caranya kita dapat melihat bagaimana sebuah tarian itu dicipta; bagaimana sebuah tarian itu memiliki makna?

Karena sifat tari itu sendiri sebagai medium yang tak dapat dipegang wujudnya (fleeting), juga berkaitan dengan permasalahan-permasalahan estetika mereka, para koreografer abad 20 umumnya memilih untuk tidak berbicara tentang tarian mereka. Termasuk Cunningham. Padahal, Foster mencatat bagaimana karya Cunningham itu menggunakan kosa gerak yang beragam (teknik balet maupun teknik pedestrian atau gerak sehari-hari), menerapkan prosedur kebetulan sebagai panduan menyusun urutan gerakan, yang seluruhnya menawarkan aktivitas bergerak sebagai sebuah makna.

Untuk bisa memahami makna dari karya Cunningham, misalnya, Foster mengembangkan pendekatan yang ia sebut sebagai ‘reading dancing’ (membaca tarian), yaitu upaya menafsir tari secara aktif dan interaktif sebagai sebuah sistem makna.

  • Ia mengusulkan serangkaian konvensi koreografik yang mencipta dan mengungkap apa maksud karya tari tertentu.
  • Ia memeriksa konvensi koreografik tersebut pertama-tama sebagai praktik artistik para koreografer, yaitu dengan mensurvey pendekatan-pendekatan terhadap komposis tari seperti yang diwakili dalam karya tari Deborah Hay, George Balanchine, Martha Graham dan Merce Cunningham.
  • membandingkan pandangan-pandangan para koreografer ini tentang masing-masing proses kreatif, teknik tari, aksi ekspresif, asumsi-asumsi implisit tentang peran tubuh dan subyek ekspresif di dalam tari.
  • mempertanyakan apa yang sudah selama ini kita yakini bagaimana tari itu dicipta.

Keempat koreografer yang menjadi obyek pengamatan Foster di sini mendeskripsikan pendekatan-pendekatan mereka tentang komposisi dalam istilah-istilah radikal yang kontras; mereka tidak sepakat tentang standar-standar kompetensi teknik (menari), mereka memproyeksikan gagasan-gagasan yang sama sekali berbeda satu sama lain tentang apa itu tubuh dan apa yang tubuh lakukan. Meski demikian, bagaimana setiap koreografer menumbuhkan tubuh tetap selaras dengan estitika mereka secara keseluruhan.

Bab 1 buku ini (yang akan dibahas dua minggu berikut) memutus keterlibatan tari dari asosiasi-asosiasi kita yang familiar, yaitu melalui penyajian gagasan-gagasan tentang proses kreatif yang berbeda-beda.

Bab 2 secara khusus melihat ketrampilan dalam mengkomposisi tari dari masing-masing koreografer. Begitu tubuh, subyek serta aksi ekspresif di ‘de-naturalisasi’, tari pun jadi bisa diteliti secara eksplisit sebagai sebuah sistem kode dan konvensi yang mendukung maknanya.

Bab ini menimbang 5 konvensi-konvensi tersebut, yaitu;

  • kerangka tari (dance’s frame) – bagaimana tari memisahkan dirinya dari dunia (the rest of the world).
  • moda-moda representasi – bagaimana meniru (resemblance, imitation), mereplika, atau merefleksi tari yang merujuk ke dunia.
  • gayanya – bagaimana karya tersebut mencipta sebuah gaya pribadi.
  • kosa-gerak – gerakan-gerakan individual yang disusun menjadi sebuah komposisi.
  • sintaks (syntax) – prinsip-prinsip yang menuntun sang koreografer dalam memilih kombinasi gerakan-gerakan.

Tiga yang pertama mengizinkan tari untuk merujuk pada peristiwa-peristiwa di dunia, sementara dua terakhir memberikan tari koherensi dan struktur internal.

Jadi, makna tarian sejatinya, di satu sisi, adalah sebuah produk dari ketegangan yang diciptakan antara dua jenis konvensi: antara rujukan-rujukan tari terhadap dunia, dan terhadap organisasi nya sendiri (bagaimana ia disusun).

Bab 3 menggunakan puitik-puitik tari yang dimapankan di dalam bab 2 serta empat pendekatan kontemporer terhadap koreografi yang dikembangkan di dalam bab 1 untuk membangun sebuah sejarah tentang pertunjukan tari (concert dance). Untuk itu, Foster berencana akan mulai dari pertunjukan-pertunjukan spektakular di kraton-kraton Eropa di paruh akhir zaman Rennaissance dan mulai bergerak menuju masa neo-klasik di abad ke-18, masa ekspresionisme di awal abad ke-20 dan akhirnya sampai di masa revolusi Cunningham di tahun 1950an. Foster berargumentasi bahwa metode utama unutk mengkomposisi tari di setiap periode historis ini menyerupai satu dari keempat model kontemporer. Karenanya, karya-karya ke-empat koreografer yang diteliti menyediakan ranah yang familiar untuk menganalisa sejarah tari Barat.

Pada saat bersamaan, perbandingan masa lalu dan masa sekarang menggunakan rangkaian-rangkaian konvensi koreografik yang serupa, yang pada akhirnya menunjuk pada kekhususan historis dari konvensi-konvensi tersebut. Perbandingan ini mengizinkan kita untuk melihat sejauh mana makna setiap struktur koreografik ditemukan melekat pada setting sosio-historisnya.

Bab 1-3 menelisik tari sebagai sebuah produk dari proses kreatif masing-masing koreografer, dari konvensi-konvensi yang menyusunnya, dan dari situasi historisnya.

Bab 4 melengkapi analisa ini dengan menimbang pengalaman dari para penonton tari, dengan merefleksi ulang pengalaman-pengalaman penonton tari yang berbeda dengan cara mengusulkan model ke-5 dari proses koreografik, yaitu model yang benar-benar melibatkan penonton ke dalam proses penciptaan tari seperti ditemukan dalam karya kelompok Grand Union, Meredith Monk and the House, Twyla Tharpe DAnce Company).

Foster memilih ‘membaca’ dan ‘menulis’ sebagai metafora untuk menafsirkan karya tari, sebuah pendekatan yang diambil dari diskusi tentang istilah-istilah ini yang dipakai di dalam kritik sastra dan kritik kebudayaan, terutama melalui karya-karya para pemikir seperti Roland Barthes, Michel Faucoult dan Hayden White. Istilah ‘membaca’ dan ‘menulis’ adalah juga bentuk-bentuk inskripsi (ketubuhan).

Catatan kritis pembaca dan pembahas atas premis-premis yang diutarakan Foster:

  • Meski buku karya Foster ini sangat penting sebagai pembuka jalan berkembangnya disiplin kajian tari, tetapi pembahasannya masih terbatas pada para koreografer Amerika yang berkulit putih, sehingga mengenyampingkan nama-nama lain seperti Katharine Dunham, misalnya.
  • Foster mengesankan jika bukunya ini menawarkan kritik dialektis atas tafsir tari sebelumnya yang menempatkan ballet sebagai satu-satunya bentuk pertunjukan tari Barat yang melihat tari modern sebagai sebuah momentum eksperimentasi yang memberontak, namun ia gagal memproduksi sebuah lexicon. Ironisnya, kritik Foster dilandasi dari pembacaannya yang terbatas juga, dan alih-alih menghindari penulisan yang kanonikal, ia justru meneguhkan kanon bahwa terobosan tari kontemporer Amerika dipicu oleh eksperimentasi yang berasal dari motivasi artistisik tertentu yang diwakili oleh Cunningham, sosok yang seringkali didapuk sebagai yang mengilhami generasi Postmodern Dance di Amerika seperti Yvonne Rainer, Trisha Brown, Lucinda Childs dan sebagainya.

Pembaca dan Pembahas: Helly Minarti